Алексей Щусев

Алексей Викторович Щусев (1873—1949) — русский и советский архитектор. Заслуженный архитектор СССР (1930). Академик архитектуры (1910). Академик АН СССР (1943). Лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1952 — посмертно).

«Самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры». «Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью», — говорил Щусев. Он постоянно искал связь архитектурных форм с жизненными процессами, не считая застывшими ни те, ни другие. Как истинный художник, он пробовал себя в разнообразных формах архитектуры, находя удовлетворение в познании и выражении все нового и нового и не удовлетворяясь до конца.

Стремление создать теорию своего искусства восходит среди архитекторов еще к Витрувию. Особенно много вариантов теории архитектуры стало появляться в ближайшее к нам столетие. Теории различны по ширине охвата и категоричности своих позиций, по исходным принципам и целям, в разной мере объясняют или оправдывают, направляют или лимитируют архитектурное творчество. На базе теорий, принятых выдающимися зодчими, их последователи формируются в творческие архитектурные «школы», направления.

Щусев не стремился стать основоположником ни подобных теорий, ни какой-либо «школы». Его значение в истории русской и советской архитектуры определяется главным образом созданными им зданиями и сооружениями. Однако и теоретические высказывания его имеют очень большой интерес, так как показывают его прирожденный зодческий талант, вкус и понимание архитектуры.

В своей работе Щусев опирался в основном на чувство, на интуицию, здравый смысл, жизненный опыт, знание ремесленной стороны дела.

Такая основа позволяла ему наделять спои произведения мудростью, выражать средствами архитектуры большие общественные идеи. Для его архитектурного творчества характерна та уверенность, с которой он считал возможным создавать и действительно создавал очень индивидуальные архитектурные образы, оперируя формами, уже сложившимися в жизни. Это могли быть формы исторического национального стиля той или иной страны (прежде всего — России) или международные инварианты как классической, так и современной архитектуры. Не отвлеченные логические выкладки, а эстетическое чувство помогало ему сплавлять в новое художественное единство пластический материал архитектуры (а подчас скульптуры и живописи), подсказанный его большими знаниями, личным вкусом.

Таково и самое известное и замечательное его произведение — Мавзолей В. И. Ленина на на Красной площади в Москве (1926—1930). Не являются, казалось бы, новостью дли архитектуры ни ступенчато-пирамидальный объем его, ни группа прямоугольных столбов, несущих верхнюю плиту. Однако в целом архитектурный образ Мавзолея получился мощным, новаторским, вполне самобытным, выразительным и точно снизанным со своим назначением, слитным с положением в ансамбле площади, со своим временем. Решающую роль играют пропорции его элементов. Высоты (толщины) плит то нарастают, то сокращаются, траурные горизонтали переходят в энергичную вертикаль, замкнутость и компактность скорбной камеры, ограждающей саркофаг, и открытую свету и ветру ширину трибуны и лестниц. Поэтому траурно-величавый Мавзолей способен преображаться в дни празднеств и естественно играть роль центра торжественных демонстраций.

Как совершенное произведение искусства Мавзолей несет в своем художественном образе огромное духовное содержание, комплекс высоких идей и переживаний, соответствующих его беспрецедентной известности и популярности среди трудящихся всего мира.

Творчество Щусева получило признание еще до Октябрьской революции. К 1917 году Щусев пришел, обладая уже 15-летним стажем практической работы и званием академика архитектуры, полученным в 1910 году за удачную по результатам и оригинальную по методу реставрацию храма XII века в Овруче (на Волыни).

Родился Алексей Викторович Щусев осенью 1873 года в Кишиневе. Это был третий ребенок в скромной семье отставного чиновника. У мальчика рано и ярко проявились способности и любовь к рисованию. С 1894 года Щусев занимался в мастерской Л.Н. Бенуа, у которого получил основательную профессиональную подготовку. Щусеву вообще повезло с наставниками. У каждого из его учителей был свой круг творческих интересов, свои пристрастия. Кредо профессора Котова состояло в утверждении канонов русской классики, в пропаганде национального наследия, Котов выступал против псевдорусского стиля, против формалистского копирования исторических памятников русской архитектуры, требуя современного осмысления русской старины. В 1894—1897 годы Щусев сделал детальные обмеры древнейших памятников Самарканда Гур-Эмир и Биби-Ханым. Впечатления, полученные от красочного древнего искусства Средней Азии, сыграли большую роль в дальнейшей работе мастера.

В 1897 году Щусев окончил академию. Его дипломный проект «Барская усадьба» был оценен самым высоким баллом. Проекту присудили Большую золотую медаль, а автор «Барской усадьбы» получил право на заграничную командировку. 1898—1899 годы Щусев провел за границей: в Вене, Триесте, Венеции и других городах Италии, Тунисе, снова в Италии, Франции, Англии, Бельгии. Из его рисунков этого периода была составлена отчетная выставка, получившая одобрительный отзыв И.Е. Репина.

По возращении из-за границы на кафедру академии Щусева не взяли. Все решило приглашение профессора Григория Ивановича Глотова. Алексей ухватился за это приглашение, хотя прежде отказывался от такой работы, называя ее рабством. К тому же сумма годового жалованья оказалась несколько большей, чем предлагалось вначале.

Первый самостоятельный заказ, полученный Щусевым, — проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры и успешное его выполнение — казалось, прочно привяжет талантливого молодого специалиста к работе над культовыми сооружениями. Но архитектор видел в них лишь основу для создания монументальных художественных произведений, приумножающих славу русского искусства.

В середине июня 1904 года Синод командировал Щусева в Овруч. Всю зиму проработал Щусев над проектом местного храма и к весне представил на суд проект пятиглавой церкви в духе традиций русской классики, органично включив в него сохранившиеся детали. Когда проект Щусева оказался на Петербургской выставке современной архитектуры, критики тут же поставили его в ряд самых ярких явлений современности. В художественных кругах и в прессе заговорили о щусевском направлении в архитектуре, объявив архитектора основоположником неорусского стиля. Так к Щусеву пришла слава. Он воспринял это совершенно спокойно.

К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями. По свидетельству академика И.Э. Грабаря, Алексей Викторович впоследствии с нежностью вспоминал свою работу над образом «Марфы», когда он «вдохновлялся прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью». Несмотря на относительно крупные размеры, «Марфа» производит удивительно домашнее, уютное впечатление. План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.

Первым зданием, которое построил Щусев на своей родине, в Кишинёве, стала двухэтажная дача Карчевского, расположенная в Долине Чар (ныне улица Керченская), а позже дом Драгоева по улице Пушкина угол Кузнечной (ныне Бернардацци). В 1912 году Щусев построил церковь в имении помещика Богдана (село Кучурешты).

Первым зданием, которое построил Щусев на своей родине, в Кишинёве, стала двухэтажная дача Карчевского, расположенная в Долине Чар (ныне улица Керченская), а позже дом Драгоева по улице Пушкина угол Кузнечной (ныне Бернардацци). В 1912 году Щусев построил церковь в имении помещика Богдана (село Кучурешты).

В дальнейшем Щусев участвовал в разработке генеральной схемы реконструкции Кишинёва в 1945—1947 годах. По проекту Щусева был построен памятник Ленину. Он был установлен 11 октября 1949 года на Центральной площади перед зданием Дома правительства (сейчас Площадь Великого Национального Собрания). В 1991 году памятник был демонтирован и в настоящее время находится на территории свободной экономической зоны «Молдэкспо». Щусев предложил также проект моста через полноводную в то время реку Бык. Построенный мост был гораздо меньше первоначально планируемых размеров. Многие проекты были разработаны при активных консультациях Щусева (железнодорожный вокзал, магазин «Детский мир» и др.).

В Кишинёве в честь Щусева названа одна из центральных улиц города. В доме, где родился и вырос архитектор, сейчас расположен музей, в котором хранятся его личные вещи, фотографии и документы.

После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась слава модного русского архитектора. Богатые клиенты охотились за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле». В 1913 году по проекту Щусева был построен павильон на художественной выставке в Венеции, архитектурная композиция которого была своеобразной интерпретацией национальной архитектуры XVII века. Современники отмечали, что формы старинной русской архитектуры гармонично сочетались с живописным пейзажем Италии.

В 1913 году в итальянском городе Сан-Ремо по чертежам Щусева и под руководством архитектора Пьетро Агости был построен православный Храм Христа Спасителя. Храм выдержан в стиле русских церквей XVII—XVIII вв., украшен каменной резьбой и изразцами, рядом стоит колокольня с шатровой крышей.

Наиболее крупным созданием Щусева стало начатое в 1912 году здание Казанского вокзала в Москве (законченное им в 1940 г.). К идее строительства нового здания Казанского вокзала в Москве Алексей Викторович сначала отнесся почти безразлично. Эскизные проекты, представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей «ворот на Восток», то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось. Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму «ворот на Восток». 29 октября 1911 года академика Щусева официально утвердили главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословную сумму — три миллиона золотых рублей. Но только к концу августа 1913 года архитектор представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на подготовку которого он затратил бы более двух лет. Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля — башню — в самом низком месте, тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором. Едва проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», как в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, по и облака оживлять каменный узор.

И в этом случае Щусев пошел самостоятельным путем, не следуя принятому штампу — образу вокзала как смеси обогащенного промышленного и упрощенного дворцового сооружения. Разнородные функциональные назначения станционных помещений толкнули Щусева к трактовке вокзала как «городка», состоящего из комплекса нескольких зданий, объединенных сильной вертикалью угловой башни. В прорисовке великолепных деталей здания Щусев свободно трактует мотивы русской архитектуры XVI—XVII веков.

Те же черты уверенной и вольной, широкой и вместе с тем прочувствованной трактовки больших и малых форм легко увидеть и в других значительных произведениях этого талантливого зодчего, многоликого, но всегда верного себе на всем протяжении его большой творческой жизни, независимо от того, в каком направлении или «стиле» он работал.

К числу таких произведений относятся: здание санатория в Мацесте (1927), Министерство земледелия на ул. Кирова в Москве (1933), Москворецкий мост (1938), здание Института Маркса — Энгельса — Ленина на проспекте Руставели в Тбилиси (1938), Театр оперы и балета имени Навои в Ташкенте (1947), залы станции «Комсомольская-кольцевая» Московского метрополитена (1952, строительство завершено после смерти Щусева) и другие.

Любимую его тему, тему более или менее свободного «городка», типичного русского ансамбля, в который соединяются относительно разнородные здания, также можно проследить в искусстве Щусева, начиная с дипломного проекта «загородной виллы» и кончая проектом комплекса зданий Академии наук СССР.

Вместе с И В Жолтовским Щусев возглавил работу коллектива архитекторов над проектом перепланировки Москвы. Внимательно вглядываясь в исторически сложившуюся структуру Москвы, архитектор укреплял ее, вскрывая заложенные в ней самой потенции развития — перспективные зоны застройки и благоустройства. Непростым оказалось инженерно-техническое преобразование маршрутов передвижения москвичей по городу. План впервые связал радиально-кольцевое движение наземного транспорта с пригородным железнодорожным движением. Что уже совсем невиданно по тем временам, сеть общественного транспорта завязана в плане в единый узел на основе радиально-кольцевой схемы Московского метрополитена. Так в 1919 году Щусев угадал самые сокровенные мечты Москвы.

В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, она была открыта в августе 1923 года на территории нынешнего ЦПКиО имени М. Горького. Щусев перестроил здание бывшего механического завода под павильон кустарной промышленности, руководил строительством 225 зданий выставки.

В 1924 году ему поручили создать проект Мавзолея Ленина. Спроектированный и построенный в течение считанных часов, первый деревянный Мавзолей был прост по своим формам, но в нем уже содержалась идея, получившая в дальнейшем блистательное развитие: кубический объем усыпальницы имеет ступенчатое завершение. Позднее был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного Мавзолея. В итоге конкурса правительственная комиссия предложила Щусеву «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит». Задача была непростой. Если решать Мавзолей в стиле русской архитектуры, то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет cпoрить с собором Василия Блаженного. Щусев нашел выход. Мавзолей поднялся, достиг двенадцатиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской башни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смело выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий портик почти до зубцов кремлевской стены. Архитектор нашел и еще один прием: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричность оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов. Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.

Целый ряд работ Щусева, относящихся ко второй половине 1920-х годов, воплотили в себе архитектурные формы конструктивизма. Это проекты зданий  филиала Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС в Тбилиси (1938), Государственного банка в Охотном ряду и на Неглинной улице, Государственной библиотеки СССР имени Ленина, а также гостинично-санаторного здания в Мацесте, построенного в 1927—1928 годы. В этом отношении характерны также здания Коопинсоюза в Орликовом переулке (1928—1933) и Механического института имени Ломоносова на Садовой-Триумфальной (1930—1934).

В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице. В разгар споров об уместности и целесообразности новаторств конструктивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление динамики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский проект поразил даже приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи — связи эпох, интернациональной связи между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был  предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов. Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту Щусев писал: «Здание по своей программе — узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии». Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, по этой причине он и не был осуществлен.

Предметом гордости Щусева была конструкция Центрального Дома культуры железнодорожников. Воздушный амфитеатр зрительного зала был подвешен на выносных консолях, сконструированных А. В. Кузнецовым. ЦДКЖ стал одним из лучших концертных залов страны и сделался неоспоримым доводом зодчего, когда он доказывал, что самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры.

Осуществилась и стала подлинным украшением Москвы спланированная Щусевым магистраль Ленинградского проспекта, прорезанная зелеными поясами с пешеходными дорожками. В ту пору эта магистраль многим казалась бессмысленно просторной, расточительной даже для такого города, как Москва, но время подтвердило правоту архитектора. Пристройка части здания к Третьяковской галерее, осуществленная в те же годы (Щусев был директором галереи в конце двадцатых годов), характеризует бережное отношение архитектора к основной части галереи, фасад которой построен по рисункам В.М. Васнецова.

Начавшаяся в 1930-е годы реконструкция столицы была связана с организацией новых архитектурных мастерских Моссовета. Одну из них — вторую — возглавил Щусев. В этой мастерской разрабатывались проекты реконструкции и застройки районов бывшей площади Триумфальных ворот (ныне площадь Маяковского), Большой Садовой нлицы, Кудринской площади (ныне площадь Восстания), Ростовской и Смоленской набережных. Коллектив мастерской также участвовал в разработке других районов столицы. В 1930-е годы по проектам Щусева было построено несколько крупных жилых зданий, из которых наиболее известны жилой дом артистов ГАБТ, жилой дом Академии наук СССР, жилой дом архитекторов.

По проекту Щусева и молодых архитекторов Л. И. Савельева и О А. Стапрана в 1932—1938 году в Охотном ряду была возведена одна из первых гостиниц советского времени — гостиница «Москва».

Также Алексею Викторовичу Щусеву принадлежит проект реконструкции площади Тверской заставы, в ходе которого была разобрана Триумфальная арка (1936), Большой Москворецкий мост (1936—1938), Большой театр оперы и балета имени А. Навои в Ташкенте (1940—1947), здание НКВД на Лубянской площади (1946) и другие сооружения. В 1941 году был достроен комплекс Казанского вокзала. Щусев был членом художественного объединения «Четыре искусства».

Одним из многочисленных зданий, в проектировании которых Щусев принимал участие, было советское посольство в столице Румынии — Бухаресте, расположенное на шоссе Киселёва. Его строительство началось ещё до войны.

В 1946 году Щусев основывает музей архитектуры в Москве и до 1949 года занимает пост его директора. Значительное место в деятельности Щусева занимают проекты восстановления городов, разрушенных в годы Великой Отечественной войны: Истры (1942—1943), Новгорода (1943—1945) и Кишинёва (1947).

Последним творением Алексея Щусева стала московская станция метро «Комсомольская-кольцевая», отражающая торжество победы над фашизмом.

Через многочисленные влияния времени и общественных условий, при которых Щусев работал и к которым он был очень чувствителен, пробивается его прямо не высказанная, но теперь уже очевидная, неустанная и заветная тяга к «самовыражению». Именно потребность художественного самовыражения и принимала у Щусева одеяние национальных образов в архитектуре, на которые он поэтому и был такой мастер. Мощность интуитивных истоков творчества и отличала Щусева от многочисленной армии работавших в те же годы стилизаторов, которые проектировали и строили «в русском стиле» либо как археологи, либо как педантичные копиисты, либо как последователи умозрительной стилистической схемы.

Эстетическое мировоззрение Щусева сформировалось в художественной среде Академии художеств и в период дореволюционного развития русской эстетической мысли. Такие идеологические принципы, как демократичность и патриотизм русского человека, слившийся после Октября с патриотизмом советского человека, составляли неотъемлемую часть его натуры и пронесенных через всю жизнь глубоких убеждений. На протяжении его более чем полувековой творческой и общественной деятельности его теоретические взгляды испытывали, естественно, влияние своего бурного времени. В них усиливалось и укреплялось сознание высокого социального призвания искусства архитектуры и большой ответственности зодчего перед обществом.

Творческое наследие Щусева включает более ста пятидесяти проектов, из которых свыше четырех десятков осуществлено в натуре. Велико и количество оставленных им литературных материалов. Списки того, что опубликовано с 1902 по 1950 год (последняя статья издана посмертно), включают более 240 названий. В большинстве случаев это высказывания по тому или иному конкретному поводу, отклики на текущие события и обстоятельства архитектурной жизни. 

Тексты эти относятся к общим, принципиальным проблемам архитектуры. На них лежит печать не только личности Щусева, но и своего времени, вследствие чего некоторые из высказываний кое-что потеряли от былой убедительности и стали спорными, другие же актуально звучат и сегодня. В них отразилась историческая эволюция не только взглядов Щусева на архитектуру, но и эволюция самой архитектуры. Избранные высказывания Алексея Викторовича дают возможность последовательно судить сначала о ряде проблем дореволюционной русской архитектуры, затем о новых проблемах, принесенных Октябрьской революцией, за этим следует период положительного отношения Щусева к идеям конструктивизма в архитектуре, дальше — переход к освоению классического наследия и позитивная характеристика архитектурной классики.

Примерно с 1933 по 1948 год, когда изменившаяся в сторону освоения классики творческая направленность сохраняла стабильное положение, Щусев много выступал с уточнением своих позиций по различным проблемам архитектуры: градостроительству, национальной архитектуре, связи архитектуры с техникой, с пластическими искусствами и т. д.

Несмотря на отдельные противоречия, несмотря на то, что Щусев не стремился к законченному изложению своих концепций, все же в его словах постоянно звучит одна нота, одна устойчивая, хотя и как бы пунктиром проходящая мысль, мысль о художественной свободе зодчего. Она тесно связана с отмеченной особенностью его архитектурного творчества как средства самовыражения.

Начиная с заголовка первой статьи Щусев снова и снова утверждает необходимость либо прямо «свободы творчества», «простора творческой фантазии», «выявления своего лица» в творчестве, либо выражает ту же мысль в призыве следовать «требованиям жизни», а не предвзятой доктрине.

В ряде случаев он утверждает ту же позицию, но в негативной форме, осуждая «стеснение» творчества, «подчинение стилю», «стадность мысли», «трафаретность образов», «узкие рамки доктрины», «канонов» и т. д.

Вынеся еще из периода становления своего архитектурного мировоззрения мысль о необходимости творческой свободы, он высказывался об этом только мимоходом. Зато он подтверждал принцип свободы всем делом своей жизни, создав лучшие произведения методом свободного воплощения собственного эстетического чувства и дорогих для него идей.

Тема свободы в творчестве настолько и теоретически и практически крупна, что трактовка ее Щусевым заслуживает внимания и изучения, как оригинальный вклад Этого чрезвычайно сильного художника в архитектурную эстетику нашего времени.

Щусев скончался на 76 году жизни 24 мая 1949 года. Последние из приводимых здесь текстов относятся ко времени больших восстановительных и градостроительных работ после Великой Отечественной войны 1941—1945 годов и первой послевоенной пятилетки».

Подчеркнутые слова:

  1. Витрувий - римский архитектор и механик, учёный-энциклопедист.
  2. Категоричность - свойство по значению прилагательного категоричный; решительность, уверенность (в высказывании, формулировке, суждении и т. п.), не допускающая возражений, иных толкований.
  3. Прирожденный - присущий от рождения; врожденный (о свойстве, качестве).
  4. Мудрость -  имеет несколько близких, но отличающихся значений: свойство человеческого разума, характеризующееся степенью освоения знаний и подсознательного опыта и выражающееся в способности уместного их применения в обществе, с учётом конкретной ситуации.
  5. Инвариант -  структурная единица языка (фонема, морфема, лексема и т. д.) в отвлечении от ее конкретных реализаций.
  6. Выкладка -  способ размещения товаров в торговых залах и на витринах торговых предприятий.
  7. Стаж -  в законодательстве Российской Федерации время (продолжительность) трудовой или другой общественно-полезной деятельности работника. Является основанием для возникновения права на пенсионное обеспечение, отпуск, получение пособия по временной нетрудоспособности, а также в ряде случаев — заработной платы.
  8. Реставрация - комплекс мероприятий, направленный на предотвращение последующих разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного сохранения памятников материальной культуры, обеспечение возможности в дальнейшем открыть его новые, неизвестные ранее свойства
  9. Искусство - образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего (по отношению к творцу) мира в художественном образе
  10. Гладь -  обширная гладкая поверхность (о водном пространстве;
  11. Колокольня - башня для колоколов над зданием церкви или при церкви.
  12. Штамп - ручной инструмент, изготовленный из различных видов материалов, способный выполнять функцию фиксирования события в виде оттиска или переноса красителя 
  13. Мотив - динамический процесс физиологического и психологического плана, управляющий поведением человека, определяющий его направленность, организованность, активность и устойчивость.
  14. Ассиметричность -  отсутствие элементов симметрии в природных или теоретических объектах.
  15. Перепад - разница между верхним и нижним уровнем воды в местах ее падения (в порогах, водопадах).
  16. Конструктивизм - авангардистское направление в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, зародившееся в 1920 — первой половине 1930 годов в СССР.
  17. Сооружение - конструкция
  18. Динамика - состояние движения, ход развития, изменение какого-либо явления под влиянием действующих на него факторов.
  19. Ритм - постоянное, мерное повторение в тексте однотипных отрезков, в том числе минимальных, -  слогов ударных и безударных.
  20. Приверженец - убежденный сторонник или последователь чего-либо
  21. Рационализм - философское направление, полагающее разум основой познания и поведения людей. 
  22. Новаторство - новая идея, воплощаемая в жизнь первый раз или новый способ выполнения старой задачи
  23. Простор - свободное, ничем не стесненное пространство; отсутствие каких-либо ограничений
  24. Фасад -  наружная, лицевая сторона здания.
  25. Патриотизм - нравственный и политический принцип, социальное чувство, содержанием которого является любовь к отечеству и готовность пожертвовать своими частными интересами во благо интересов отечества
  26. Призвание - склонность, внутреннее влечение к какому-нибудь делу, какой-нибудь профессии (при обладании или при убеждении, что обладаешь нужными для того способностями)
  27. Концепция - определённый способ понимания, трактовки каких-либо явлений, основная точка зрения, руководящая идея для их освещения
  28. Трафарет - пластинка из металла, дерева, картона и т.п., в которой прорезаны предназначенные для воспроизведения буквы или рисунок.
  29. Трактовка - вариант понимания

Задания к тексту:

Тест на лексику по тексту Алексей Щусев


Домашнее задание:


P.S. Тесты, предложенные в разделе "Тесты" носят тренировочный характер.


Назад к каталогу текстов

Яндекс.Метрика